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琴乐流派源流之考证(下)

2016-9-13 12:02:09      点击:
2、历史上所出现的琴乐流派之脉络
  “古乐废,而琴独存。”(《澄鉴堂琴谱》,清)千百年来,由于文人们向道的雅好、历代琴谱的刊印流传以及口传心授的传承方式,使得琴乐一脉相承,其声不泯。而如果我们梳理一下历代所出现之琴派的延续、发展过程,那么各个流派之间的承继关系便显得更加清晰了。


浙派
  唐代赵耶利、曹柔改革原来的古琴文字谱为减字谱,从而对后世的琴乐产生了深远的影响。琴乐继唐代的“吴声”、“蜀声”之后,在宋代逐渐繁荣起来。在表演上也出现了不同的琴乐流派:汴梁、两浙及江西三个显著的派别。(杨荫浏,1981:377)据明代蒋克谦《琴书大全》中引宋人成玉涧的《琴论》中之记载,“京师、两浙、江西,能琴者极多,然指法各有不同。京师过于刚劲,江南失于轻浮,惟两浙质而不野,文而不史。”(蒋克谦,明)另有元代吴澄(公元1249-1333年)在《赠琴士李天和》序中曰:“以今三操:北操稍近于质;江操衰世之音也;浙操兴于宋,仅十有四传之际,秾丽切促,里耳无不喜。”(杨荫浏,1981:377)从中可见,浙派(今浙江一带)是宋代兴起的一个新的琴派,其风格质而不野,颇受时人喜爱。此派以郭沔(郭楚望)为主要代表,一时涌现了许多著名的琴家,如刘志芳、毛敏仲、杨缵、徐天民等。因他们主要活动在浙江一带,后人则称他们的演奏风格为“浙派”。而北派(宋时京城──今天河南开封一带)的音乐风格较为质朴,这一派应该发展为后来的中州派。再者为江派(今天长江下游,江西一带),其主要是以琴歌为主,多一字一声,配合演唱,所以易流于轻浮。后来江派逐渐衰弱下去,而注重古琴独奏的浙派则逐步发展成为当时影响最大的琴派。
  浙派以纯器乐演奏为主,江派以琴歌的形式为主。因而,江派的琴谱多附有歌词,多一字一音,称为“对音”。而浙派则认为一字当一音为俗调,主张“去文以存勾剔” 的古琴独奏旋律,在音色上则追求“微、妙、圆、通”的“希声”境界。明代初年江派比较盛行,至明嘉靖初,逐渐衰弱下去。而浙派则一直盛行,后来的琴人多自居为浙派。清代钱泳在其《履园丛话》中就曾记载:“琴家者流,一或相晤,问其所习何谱,莫不曰‘徐门’”。(钱泳,清代)而这里的“徐门”指的便是浙派琴家徐天民,直至明代的黄献、萧鸾等都仍称自己为“徐门正传”,可见浙派之影响极为深远。
自宋代浙派琴家杨缵编有《紫霞洞琴谱》之后,明代流传的浙派琴谱有:
《神奇秘谱》,明代朱权辑,明洪熙元年1425年出版;
《梧冈琴谱》,明代广西平乐黄献辑,明嘉靖二十一年1546年出版;
《琴谱正传》,明代杨嘉辑,嘉靖四十年1561年出版;
《杏庄太音补遗》,明代萧鸾辑,嘉靖三十六年1557年出版;
《文会堂琴谱》,明代钱塘胡文焕辑,万历二十四年1596年出版;
《藏春坞琴谱》,明代郝宁等辑,万历三十年1602年出版。
注:以上各琴谱参见查阜西先生《漫谈古琴》一文中关于历代琴谱的表格。《人民音乐》54/5,第38页。


虞山派
  至明代万历中叶,家住江苏常熟(虞山)的琴家严澄(严天池公元1547-1625年),在虞山琴川结琴社,并编刻了《松弦馆琴谱》,后人尊为虞山宗派(也称“熟派”)之创始人。严天池为明嘉靖年间大学士文靖公严讷之子,工书法,善鼓琴。他主张黜俗还雅,提倡纯粹的琴乐,反对一字一音的将琴乐对上文字。他在其《琴川汇谱》序中说:“…声音之道,未尝不传,亦可独怪一二俗工,取古文辞,用一字当一声,而谓能声;又取古曲随一声当一字,属成俚语,而谓能文,噫!古乐然乎哉?适为知音者捧腹耳。”《历代琴人传》中记载:“澄遇申太韶(名音)于京师,沉为当时琴师之冠,气调与琴川诸士合,而博雅过之。澄因以沉之长,辅琴川之道,亦以琴川之长辅沉之遗,而琴川诸社友,遂与沉作神交,一时琴道大振,声希味澹之妙,遂为宇内推重云。”(查阜西,中央音乐学院油印本)而沉太韶,浙江人,是当时非常著名的浙派琴师。从上面的记载可以得知,严澄之琴是得之于京师沉太韶,或主要受其影响。所以,显然,虞山派实际可视为是南宋浙派在明代的发展和延续。在审美上明代的虞山派宗师严天池在原浙派的基础上提倡弹琴运指“清、微、澹、远”,另一位著名的虞山派琴家徐上瀛(徐青山)则更进而提出了“二十四况”的古琴演奏美学,从而使得虞山派成为一个完整的琴乐体系,为世所宗。与虞山派相关的琴谱有:
《松弦馆琴谱》,明代严澄辑,明万历四十二年公元1614年出版;
《徽言秘旨》,清代尹尔韬辑,清顺治四年公元1647年出版;
《大还阁琴谱》,清代徐上瀛辑,清康熙十二年公元1673年出版;
《松风阁琴谱》,清代陈雄辑,清康熙十六年公元1677年出版;
《蓼怀堂琴谱》,清代云志高辑,清康熙二十一年公元1686年出版;
《德音堂琴谱》,清代汪天荣辑,清康熙三十年公元1691年出版;
《琴谱析微》,清代鲁鼐辑,清康熙三十一年公元1692年出版;
《诚一堂琴谱》,清代程允基辑,清康熙四十四年公元1705年出版;
《春草堂琴谱》,清代曹尚网等辑,清干隆九年公元1744年出版;
《琴谱谐声》,清代周显祖等辑,清道光元年公元1821年出版;
《二香琴谱》,清代蒋文勋辑,清道光十三年公元1833年出版;
《天闻阁琴谱》,清代唐铭彝辑,清光绪二年公元1876年出版。
注:以上各琴谱参见查阜西先生《漫谈古琴》一文中关于历代琴谱的表格。《人民音乐》54/5,第38页。


广陵派
  于虞山派盛行之同时,扬州(广陵)琴人徐常遇在扬州一带逐渐闻名,从学的弟子众多,“学者尊之为广陵宗派,与熟派并称焉。”(周庆云,卷四:徐常遇)传说徐常遇曾在常熟虞山学琴,但不知其师承。后回到家乡扬州,因善琴而著名。而扬州是古来文人墨客聚集之地,喜琴者众多,因而受徐常遇之琴乐影响,一时蔚然成风。徐常遇之子徐晋臣、徐周臣皆继承家学,曾到北京报国寺演奏,琴艺倾倒四座。后康熙帝曾两次在“畅春院”召见,听二人弹琴。而晋臣、周臣则被时人称为“江南二徐”。(周庆云,卷四:徐常遇)
  虽然,后人将以扬州徐常遇为代表的琴乐风格称为“广陵派”,但实际上,徐常遇生活在虞山派盛行的时期,其琴必定受到虞山派很深的影响。虽然今天我们无法知其师承,但扬州和常熟皆属江苏,二城又相距不远,其琴乐之互相影响,交流之密切可想而知了。清代周庆云的《琴史续》中也认为徐常遇之琴乐“气味与熟派相近”,查阜西先生在编订《琴曲集成》的时候,对广陵琴派则有这样的论述:“徐常遇师承不明,但从其指法大部分抄袭徐青山、长子周臣参与《徽言秘旨订》谱校阅两点推看,实虞山旁支耳。”(黄旭东等编)广陵派自继承虞山琴学传统之后,从康熙年间一直到现在,三百年来绵延不断、代有传人,且相沿有五大琴谱流传于世,是众多琴派中难得一见的现象。广陵派代表性琴谱有:
《澄鉴堂琴谱》清代徐常遇、徐晋臣辑,清康熙五十七年1718年出版。
《五知斋琴谱》清代徐祺、徐俊辑,清康熙六十一年1722年出版。
《自远堂琴谱》清代吴仕柏辑,清嘉庆七年公元1802年出版。
《蕉庵琴谱》清末秦维瀚辑,清代同治七年1868年出版。
《枯木禅琴谱》清末僧人枯木禅辑,清光绪十九年1893年出版。


  上述三派:浙派、虞山派及广陵派,实际上是琴乐由唐代发展而来的三个最为重要的琴派,且三者继相衍传,传统不断。三派的音乐风格虽然会因时代和个体琴家的审美不同而不停地发生变迁,但在琴曲、指法以及审美等方面都有着很深的渊源关系和承继关系。有关上述三派的承继关系,虽与广陵琴派的出现有一定的关系,但并非本文探讨广陵琴派的重点,因此这里将不作详细论述。
除了上面所提到的这三个重要琴派以外,历史上以地区为代表还出现了一些其它的琴乐派别。如,宋代以来的江派、川派、中州派、闽派等等。各派基本上都有相应的琴谱传世。另外关于近代产生的新琴派,如,梅庵派;以及一些历史上遗留下来的老琴派在近代的演变情况,如,川派、广陵派等,由于文章篇幅的问题,本文就不作一一的陈述了。


小结
  综合上面有关琴派历史的考察,我们可以将“琴派”的特征总结为下面几点:
(1) 琴派具有时间性,大多要经过一个产生、发展和消失的过程。如虞山派在明代严天池时代兴起,徐青山之后兴盛,继而,由于清代康熙之后虞山一带无著名琴家和琴人涌现,虞山琴乐得不到发展,最终被扬州一带的广陵琴派强大的声势所替代。
(2) 历史上不同琴乐流派之间具有互相继承、变异的承继关系。如上文中曾提到的浙派、虞山派及广陵派之间的承传关系。近代的一些琴派之间也有这种继承关系:如诸城派和梅庵派;顾梅羹之川派琴风和山西育才馆琴乐;沉草农之中州及川派琴风和泛川派琴乐等。
(3) 每个琴派中杰出的代表琴家对琴派音乐风格的发展和琴曲的创作、传承有着重要的意义。正如前文中所讲,每个琴派是存在于一段时间里的,并且会随时间的推移逐渐的消失。而其中影响琴派发展的决定性因素就是此琴派是否有杰出的琴家涌现。著名的琴家不仅在传承和演奏上担任着非常重要的角色,而且也经常是历代琴曲的创造和改编者。如浙派的郭楚望创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》,毛敏仲创作《樵歌》、《山居吟》等,他们创作的琴曲一方面得到后来琴人的喜爱和重视,另一方面由于这些乐曲在音乐及审美等方面得到众琴人的喜爱,所以又被历代推崇浙派的琴谱所收录和传承,促进了其琴派音乐的发展。再如,虞山派创始人严天池提倡“清微澹远”的音乐审美,后被其派著名琴家徐青山发展为“二十四况”,从而完备和确立了虞山派在当时和后来琴坛中的地位。因而,一提及某某琴派,人们首先提到的将是它们中所出现的著名琴人和作品。
(4) 琴派的琴人之间,非常重视师承,且强调师承关系。南宋浙派形成之后,后人都争相称自己琴乐为浙派系统,如,明代编撰《梧冈琴谱》的黄献在跋文中指明是张助的原谱,张助学琴于南宋浙派的徐天民(南宋琴家郭沔的弟子)一派,称为“徐门正传”。《杏庄太音补遗》的编者萧鸾也称自己琴出于“徐门正传”,其上祖为浙人徐晓山。所以,一般而言,琴人若无某派的师承关系,是不能称是此派的琴人的。师承关系是构成琴派音乐风格、演奏曲目、审美思想等在琴人圈子(俗称“琴界”)中传播的基础。
(5) 琴人间对其审美思想、主张、音乐风格、指法特点、琴曲继承等等的维护,琴谱的刊行也是琴派在历史上、社会上延续的关键要素,并从另一方面体现了社会(特指“琴界”)对某一琴派的认可。如,明代严天池创立了虞山琴派之后,因为他弹琴运指“简缓安静” ,后人则用“清微澹远”来形容他的琴乐风格。以及后来的徐上瀛和他所提出的“二十四况”琴乐审美理想,从而使虞山派成为世人之宗,一直备受推崇。近代查阜西先生等人倡导、组织的“今虞琴社”也是意在继承明代虞山派之琴统。历代琴谱的刊行使得其中的指法、琴曲等等延续下来的事实就更多了,这里就一一例举。
(6) 琴社是琴派的社会活动场所,对琴人间的交流和琴乐风格审美的凝聚有一定的意义,同时也表现着社会(琴界)对琴派的认可。虽然,历代文献中几乎没有关于琴社的记载。最早关于琴社的记载是关于明代虞山派严天池在家乡常熟结社的情况,严澄(天池)与其社友一同与京师沉太韶研习琴艺,从而建立虞山派较统一的“清微澹远”的琴乐风格,一时扬名万里:“澄因以沉之长,辅琴川之道,亦以琴川之长辅沉之遗,而琴川诸社友,遂与沉作神交,一时琴道大振,声希味澹之妙,遂为宇内推重云。”




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