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琴乐流派源流之考证(上)

2016-9-13 12:00:09      点击:
1、琴派之命名
  近代梅庵派琴家徐卓(立荪)先生在讨论琴派时说:“天地之道,曰阴与阳。阳刚而阴柔。易大传云,刚柔相推,而生变化。音乐之道亦然。”(徐卓,1937:45)认为琴乐流派的产生最初应归于“刚柔”之别。另有明末清初蔡毓荣在大还阁琴谱之序中曰:“…地分异派,人各异传。以至川与闽异,楚与秦异,浙与吴异…”(《大还阁琴谱》,明?1673,1982:蔡毓荣序)。认为琴派的产生是由于“地域”及“人”的差别。中国地域辽阔,各地之地理、气候各不相同,因而孕育了多种气质不同、审美不同的地域文化。如中原大地的淳朴端正,吴越文化的温雅清丽,楚地文化的绮丽浪漫,巴蜀之地的奔放洒脱等等。进而,音乐也自然因各地文化的不同而生差别。另一方面,虽然音乐会因地域而差异,但每个琴人对音乐的演绎又各有不同。“音之起,由人心生也。”(《礼记?乐记》,1997:1527)正所谓“地分异派,人各异传”,“地域”和“琴人”是构成传统琴乐风格、流派的两个关键因素。


  在历史上众多的古代典籍中,最早关于琴乐流派的记述出现在宋代。宋代朱长文的《琴史》中有关隋末唐初的琴家赵耶利的记载中曾说:“吴声清婉,若长江广流绵延徐逝,有国士之风;蜀声躁急,若激流奔雷,以一时之俊。”(朱长文,宋代,1987:45)“吴”,指今天的江苏一带;“蜀”,指的是今天四川一带。两地由于地理、气候和人文环境的差别,音乐上形成了各自不同的风格。赵耶利称之为“吴声”、“蜀声”。《琴史》中另一则与琴乐流派有关的史料出现在对唐代著名琴家董庭兰(唐开元、天宝年间人,公元713-756间)的记述中:“天后时凤州参军陈怀古善沈祝二家声调,以胡笳擅名。怀古传于庭兰……”(朱长文,宋代,1987:51)其中所说的“沈祝二声”应该是在唐朝天后年(公元684-690)之前流传的由两位著名的琴家所代表的个人琴乐演奏风格。然而,关于“沈祝二声”,宋代《琴史》或其它的文献资料都没有相关的记述,所以其具体情况就不得而知了。
  因而,根据上面这两则史料我们可以猜测:早在唐代,不同风格的琴乐演奏已为人察觉,这应该是琴派产生的最初情况。此时,琴乐的风格大是以地域来划分,小则以琴家为代表。


  追溯古代琴乐发展史,我们注意到,隋唐之前的琴乐主要多是一些关于个别琴人以及有关于他们演奏的琴曲的记载。如先秦时期的虞伯牙与他所弹的《高山流水》、《水仙操》等;汉代时的蔡邕和他的《蔡氏五弄》;魏晋南北朝时期的嵇康与他的《广陵散》、《嵇氏四弄》;阮藉的《酒狂》等等。这说明在隋唐之前,琴乐并没有形成清晰的派别,或者说那时的琴乐风格主要是以代表人物(包括代表琴曲)来区分的。这与一些其它艺术形式中风格派别界定的方式是一样的,如以中国书法中王羲之为代表的书体、日本筝派以创始人来命名、中国戏曲旦角的派别分别是以四大名旦的姓名来命名等。这种界定方式一般主张保持创始者的姓名和他的艺术风格不变。所以虽然从理论上说,实践中的艺术是绝对不可能完全重复的,但是从某种程度上讲,这一类的艺术流派较其它的流派更具有或更强调对原创者艺术风格的摹仿,且风格相对比较统一。创始者的经典之作往往被奉为神圣之物。所以,隋唐之前的琴乐还只是停留在个人音乐风格之上,而有一定规模的、音乐风格相近的琴人群体还并未形成。


  随着琴乐文化的发展和演变,尤其是唐代减字谱的发明和运用,对琴派的形成起到了深远的影响。在减字谱未发明之前,琴乐主要是依靠口传心授的方式传承,有的或用复杂的文字谱记录琴乐。北魏时期的琴家陈仲儒、隋末唐初的琴家赵耶利都曾编有各自的“琴用指法”和“弹琴右手法” ,后唐代曹柔创作减字谱,以简化的偏旁、部首合并成一字,并徽、弦、指为一体,使记录和阅读都变得简单和方便了。从此琴谱因此流传,并一直传延至今。琴谱的广泛刊行和使用,使得琴谱的编撰者们可以将自己对琴乐的认识、指法的审美及运用等等写入琴谱,并可以流传;同时琴谱也成为这些编撰它们的琴家们树立自己的琴乐风格、标榜自己的审美取向的手段;再者,琴谱还可以使不仅是同一时期内的,甚或是不同朝代里的琴人,其音乐风格逐渐的接近成为可能。因而,琴乐文化也从原来的口传心授,发展为兼用书写资料及乐谱的传承系统。这对琴乐风格的相对统一、琴乐流派的形成起到了一定程度上的促进作用。


  减字谱是通过记录琴乐指法动作来描绘音乐的一种谱式,由于记录中节奏成份的欠缺,使得后人按弹时要自己界定节拍和速度,但同时也赋予了音乐一定的自由空间,使得历代的琴人们逐渐适应了对传统的继承和对传统的演绎这两方面共存的现实。一方面,琴乐的发展历来十分重视对传统的沿习和继承,因而大量的琴谱、琴论记载了详细的指法规则和音色审美理论。口头传承又保留了大量乐谱之外的音乐层面,从而与琴谱交相呼应,共同构成了琴乐的整个传统。另一方面,琴人们又总是在创造传统、重构传统。将自己的理解,甚至自创的旋律加入到传统琴曲中去,从而赋予传统的琴曲以新的魅力。再者,古琴的传统记谱法──减字谱也给琴人们提供了有限度地自由发展的空间和可能:“这种记谱仅仅是原作曲者所建议的,获得原作曲时情绪的指导,学生从老师那儿学到并保存下来的琴谱在学习过程中只是起次要的作用,主要用于帮助记忆指位和拨弦的方法,一旦学生达到某种程度的熟练、被承认为演奏家,他就会按照自己的喜好修改节奏、分句。”以至于一直以来,这种开放性的继承方式似乎总受到琴人们和听众们的推崇,使之成为琴乐发展的一个传统。


  琴人们自我创作性继承的习惯使得琴乐的个人风格得以充分地发展,各有特色。然而,这些每个琴人的个人风格绝不能独立而存在,它同时还取决于每个琴人的师承经历、地域文化背景、审美取向、时代文化等多方面的影响和制约。琴人们的音乐会在不同程度上、不同方面具有相近或相似之处,尤其是生活在同一地区的琴人。因而,随着琴人间的音乐交流,以地方风格为中心的琴派逐渐产生。在隋唐之际的赵耶利就曾提到所谓的“吴声”和“蜀声”这两个以地域来区别的琴乐风格。但当时并不将其称为“某某琴派”。明代蒋克谦《琴书大全》中引宋人成玉涧的《琴论》中之记载,“京师、两浙、江西,能琴者极多,然指法各有不同。京师过于刚劲,江南失于轻浮,惟两浙质而不野,文而不史。”元代吴澄(公元1249-1333年)在《赠琴士李天和》序中曰:“以今三操:北操稍近于质;江操衰世之音也;浙操兴于宋,仅十有四传之际,秾丽切促,里耳无不喜。”这时所称的各“操”,已经不只是粗略的地理意义上的琴乐风格名称,而是拥有一群著名琴人和代表琴曲的名谓象征(见下文有关“浙派”的论述),从而已具备了琴派的社会意义。之后,“江操”、“浙操”这两种琴乐风格影响较广,后人将其称为“江派”、“浙派”。可见,由隋唐到南宋,琴派的发展和形成经历了几百年的时间。而这段时间同时也是减字谱从发明到定型所经历的时间。


  唐代之后,琴乐风格逐渐统一为用地域命名,且逐渐形成了与当地地域文化一致的琴乐流派风格。如清代王坦在其著作《琴旨》中曾记载:“中州派高古端严、宽宏苍老,…浙派清和善俗矣,…金陵派之参序有节、抑扬有纪,可谓得古韵之遗,…虞山派,严氏之学,必体认清微澹远四字,得中和之用,应妙合之机。…”(王坦,清代)虽然王坦没有将所有的琴派一一列出,但我们已经可以从中领略到琴派不同的音乐风格了。用地域来分别琴派、命名琴派的习惯,被广泛地认同并一直延用了下来。如后来的浙派、江派、虞山派、川派、广陵派、金陵派、闽派等等。
  除了以地域来分别琴派以外,同时另有一种以审美境界来分别琴派的传统,也被琴人广泛的接受和认同,即:山林派、儒派、江湖派。所谓山林派,多以用来形容文人寄情山水、超于物外,音乐恬淡洒脱的道家音乐风格;儒派则用来形容受儒家哲学的影响,崇尚“中正平和”的审美境界,其音乐风格大多用律严格、取音端正;江湖派则泛指一些不入格调、合俗而粗野的音乐。这三种以审美境界来区分的琴派,其并不指称一个相对的琴人团体,所以使得其只是流于琴人个人的审美去向之上。而另一方面又因为琴乐尚审美、境界为首位,所以这三种琴乐风格却一直不同程度的隐藏在琴人的审美习惯之中。


  伏羲琴院是国内高端的古琴教学、古琴研究、古琴表演、斫琴,艺术培训机构。 中国古琴第一人、非物质文化遗产传承人、中央音乐学院李祥霆教授任院长。